سال هاست که سوالات يا تاملات مردم عادي يا آدم هاي غيرفرهنگي از هنر را به مراتب بي تکلف تر و جذاب تر از مباحثات و مجادلات بي پايان اصحاب فرهنگ مي بينم، سوالاتي که به سبب بي غرضي و رقت مقصود متکلمشان با ذات ماهوي هنر ملموس تر و عجين ترند، سوالاتي که هر چند در ظاهر ابلهانه به نظر مي رسند اما آنچنان تامل برانگيزند که با هزار خط لاطائلات در باب زيبايي شناسي محض و مفهوم ارجاع در تصوير و آشنايي زدايي و توارد ناگزير و... قابل قياس نيستند.برخورد غريزي آدمي که با هنر به شکل نخبه گرايانه مواجه نمي شود هميشه مي تواند روزن آموختن باشد و سهواً ادراک جذابي را ايجاد کند، به شرط آنکه غريزي ديدن هنر را مترادف شناخت پريميتيو يا ناايوو از هنر ندانيم.چندي پيش با جمعي از دوستان نشسته بوديم و درباره نقاشي معاصر ايران پرحرفي و وراجي مي کرديم. در همين اثنا همسر يکي از همين آدم ها که مي دانم قرابتي با هنر ندارد از سر فضولي بود يا تحقير يا پايان دادن به مکالمات، سوالي پرسيد که ذهن مرا مدت هاست به خود مشغول کرده است. بي مقدمه از ما پرسيد؛ «شهرت اين آدم هايي که درباره شان حرف مي زنيد چقدر است و اصلاً سقف اين اشتهار چگونه تعريف مي شود؟»پاسخ به اين سوال ابداً کار ساده اي نيست، نمي دانم چگونه اما برحسب تجربه شخصي به اين نتيجه رسيده ام که شهرت هنري به نوعي تداعي معناي غيرمادي از ارزش نقدينگي اثر هنري است. به اين معني که هرگاه قيمت يک اثر هنري بالا مي رود آن وقت شهرت را به عنوان يک پارامتر ايجابي براي خالقش به وجود مي آورد (نه بالعکس).

بعد از اين اتفاق است که سازوکارهاي مختلفي در سازماندهي به مفهوم شهرت عمل مي کنند، البته در اين سازماندهي مولفه هاي مهمي مثل جمعيت، جغرافيا و زبان تاثير بسزايي دارد. چند سال قبل سفري به يک کشور کوچک عربي داشتم. در آنجا به شکلي آشکار متوجه شدم که کسب شهرت هنري در يک کلني کوچک به معناي کشور، آن هم در مقياس هاي جغرافيايي بسيار محدود (يک شبه جزيره) بسيار سريع تر از کشورهايي مثل ما با جمعيت 30 برابر آنها و جغرافيايي صد برابر آن کشورها به وجود مي آيد. وقتي اين مزايا در کنار حمايت هاي رسانه اي و پروپاگاند اي تلويزيون و مطبوعات و... قرار مي گيرد آن وقت مفهوم هنرمند از يک موجوديت انتزاعي در ايران به يک وضعيت اجتماعي مبدل مي شود، اين در حالي است که هنرمند در ايران در مقام روشنفکر يک عامل بازدارنده و منتقد به نظام اجتماعي و سياسي حاکم تلقي مي شود اما در نقطه مقابل سرمايه، منابع و مديريت اجتماعي و سياسي آن کشورها در پي انعکاس آگرانديسمان شده اي از توانايي معنوي خلاقيت و نوآوري هنرمند از طريق قدرت رسانه اي هستند و از قبل اين ستاره سازي پول مي سازند و اقتصادشان را رونق مي دهند و حتماً جامعه را سرگرم مي کنند و در آخر اين هنرپروري ها به شکلي کمي (نه کيفي) موجب رشد و توسعه فرهنگي شان را هم پديد مي آورد. اگر خيلي کلي به تاريخ هنر معاصر نگاه کنيم مي بينيم غرب طي حداقل 50 سال اخير متناقض ترين نگاه ها را در کنار هم قفسه بندي کرده است تا جنس اين سوپرمارکت فرهنگي اش جور باشد، سليقه اي که انتزاع شاعرانه روتکو و بدويت فيليپ گاستون و خشونت ايمندورف را به هر ترفندي هست کنار جکسون پولاک و بازيلتس و حتي رئاليسم رگو مي چيند و از اين قفسه هاي خوش رنگ و لعاب تاريخ هنر مي سازد. اين به معناي نظام مند نبودن ذهن فرهنگي غرب نيست بلکه به اين معناست که آنها اولويت اقتصادي هنر را به عنوان يک اصل پذيرفته اند و هر ماجراي بازدارنده را قرباني آن مي کنند، حتي اگر اين عامل بازدارنده محسوسات زيبايي شناسي باشد،

با دانستن اين شرايط آن وقت سوال اينکه هنرمند ايراني در کدام سطح از اين طبقه بندي ها مي ايستد به نظرم کار بيهوده اي است، که البته از طرف آن دوست ابداً ابلهانه نبود بلکه ريشه در روح پرسشگري داشت ولي بايد بدانيم که اولاً براي رشد در اين چرخه مطمئناً نيازمند دانستن شرايط حاکم بر نظامات اقتصادي هنر هستيم، دوماً در وضعيت سياسي و اقتصادي فعلي ايران اساساً اين سوال چيز بيهوده اي است. براي مثال بد نيست بدانيم که در بسياري از اين چيزهايي که به نام موج فرهنگي مي شناسيم دستگاه هاي بزرگ اقتصادي وجود دارد که اهداف درازمدت، يا کوتاه مدتي را دنبال مي کنند، در شکل ديگر اين حمايت ها دولت هايي قرار مي گيرند که با انگيزه هاي مختلف از ناسيوناليسم گرفته تا رشد توريسم تا مسائل سياسي و... از يک هنرمند يا عده اي هنرمند حمايت معنوي و اقتصادي و... مي کنند.

خريد آثار فاقد ارزش هنرمندان عرب از طرف شيوخ و ثروتمندان عرب باعث شده است که حراج هاي بزرگ هنر براي کسب ارقامي حدود ده درصد پورسانت از ارقام نجومي حمايت هاي اعراب از همديگر دستگاه هاي عريض و طويلي از موزه ها و حراجي هاي آثار هنري در کشورهاي حاشيه خليج فارس به راه انداخته اند و عرب هاي تهييج شده نيز براي حفظ آبروي هنرمند اماراتي، کويتي و قطري و... در برابر رقابت با قيمت اندي وارهول يا تومبلي حاضر به پرداخت ميهن پرستانه و سرخوشانه ميليون ها دلار مي شوند،

براي توضيح دقيق اين مناسبات بهتر است يکي از تمهيدات اين بخش را توضيح بدهم. براي مثال هنرمند يا Agent او مي تواند با خريد اثر خودش در يکي از حراجي هاي معتبر، نوعي قيمت پايه کذايي به وجود بياورد به اين شکل که چند خريدار صوري در اثناي حراج، قيمت يک تابلو خودشان را به قيمت چکش (نهايي) صد هزار دلار مي رسانند ولي در عمل بابت چنين خريدي از خودشان تنها 6 درصد به حراج پرداخت مي کنند يعني براي به قيمت رساندن هر صد هزار دلار تنها کمتر از ده درصد به حراج پرداخت مي شود. با اين حساب تنها با پرداخت شصت هزار دلار مي شود قيمت يک تابلو را به يک ميليون دلار رساند و از اين قيمت پايه به بعد است که بخشي از آنچه ارزش هنر جهاني مي نامند آغاز مي شود.

اين بازي ها در کنار دستگاهي به نام رسانه است که هنرمند به معناي امروزين اش را مي سازد؛ شهرتي که با نقدنويسي آرتور دانتو در مجله Nation آغاز مي شود و با مجادلات زوج خوشبخت نقد روبرتو اسميت و جري سالتز در دو هيولاي رسانه اي نيويورک تايمز و ويليج ويس ادامه پيدا مي کند، در اين سال ها نقد غربي به عنوان ابزاري اقتصادساز و شهرت آفرين و بيشتر مرعوب کننده خريدار کار کرده است. اين در حالي است که نگاه اخلاق گرايانه به مساله نقد و اساساً هر گونه انتفاع اقتصادي داشتن از فرهنگ در کشورهايي مثل ايران گناهي نابخشودني و خيانت به آرمان هاي معنوي به حساب مي آيد و اين در حالي است که همين نگره ها نقد معاصر ايران را به شيئي زينتي، نوشتاري، انتزاعي، بي کاربرد و در نهايت عقيم مبدل کرده است. در چنين فضايي عملاً کيفيت اثر هنري و بحث زيبايي شناسانه کار عبثي است. به طور حتم معضل گالري دار امروزين کشف هنرمند نيست. آنها با سازماندهي و دستگاه اجرايي اقتصاد هنر حتي قابليت فروش قاب خالي عنوان پرطمطراق اثر هنري را به موزه هاي معتبر دارند، پس اين شبهه که جامعه هنري غرب با عطش در پي استعداد و کشف نوابغ (و به طور اخص) از ميان هنرمندان غيربومي مي شود هم نوع ديگري از بازارگرمي هاي رايج است.برگرديم به قسمت اول گفت وگو، من فکر مي کنم مساله زبان مشترک ميان ملت ها تاثير بسزايي در شهرت هنرمند حداقل فراتر از مرزهاي جغرافيايي اش دارد، به طور مثال هنرمندي از شمال آفريقا به دلايل معلوم و فراواني شانس شهرت فراگيرتري در مقايسه با يک هنرمند قرقيز يا ايراني دارد. اولاً پيوند او با دنياي عرب به عنوان يک عرب زبان فارغ از ريشه هاي قومي کارتاژ، مورو و...اش باعث مي شود حداقل در ارتباط گرفتن با کشور و حداقل بيش از نفر برايشان فراهم شود. اين اشتراک در زبان و به نوعي ديگر در فرهنگ در مورد مللي که زبان دوم شان فرانسوي است دايره ارتباط را گسترده تر مي کند و در شکل واقع بينانه وسعت عمل آن هنرمند و ارتباطش با اروپا را نيز تشديد مي کند.اين شانس در مورد فرهنگ معاصر در امريکاي لاتين و اصولاً ارتباط فرهنگي شان با دنياي اسپانيش نيز وجود دارد، حالا اين ميزان مخاطب و ارتباط را با هنر بومي ايران مقايسه کنيد. کشوري که پايتخت سياسي اش جمعيتي کمتر از 12 ميليون نفر و مخاطبان فرهنگي اش به مراتب کمتر از چند هزار (در سطح جهان) است، اين آمار خوشبينانه را با توجه به وضعيت فروش کتاب فارسي و تيراژهاي يکي دو دهه اي آن فرض مي گيرم.

در چنين وضعيتي تصور داشتن بيننده و خريدار براي ادبيات، فلسفه، موسيقي و هنر و از آن جاه طلبانه تر موقعيت خاص جهاني يک مقدار کوته بينانه نيست؟

در مواردي مثل چين با توجه به جمعيت و مساله زبان و فرهنگ مشترک ميان اقوام آن يا در هند به دليل اتحاد ملي حاصل از زبان واحد با جمعيت هايي بالاي يک ميليارد نفر مواجهيم بنابراين حتي در سطح قاره اي هم موضع و موقعيت اميدوارکننده اي نداريم. براي توضيح بيشتر مثال ساده ديگري مي زنم. کشوري مثل اتريش و ايران را با هم مقايسه کنيم، اتريش با جمعيتي حدود 7ميليون نفر و شهر وين با جمعيت 5/1 ميليون را در نظر بگيريد. حالا موقعيت يک هنرمند جوان صاحب نام ساکن در آن و مخاطبان آلماني او با جمعيت بالاتر از صد ميليون آلماني زبان ساکن اروپا و رسانه هاي متعدد آنها شامل جرايدي مثل اشپيگل، دي سايت، فرانکفورتر آلگماينه تسايتونگ، دي ولت و شبکه هاي راديو تلويزيون ZDF، VOX، RTL، WDR، ARD و دويچه وله را در نظر بگيريد آن وقت تفاوت تاثير زبان و تعدد مخاطب در بسط و گسترش شهرت هنرمند را با وضعيت هنرمند شهير ساکن تهران، کابل، باکو و ايروان مقايسه کنيد. البته اين اتفاقي است که محدود به جغرافياي ما نمي شود و در بسياري موارد براي هنرمند جهان توسعه نيافته مي افتد. نام چند ژاپني، آفريقايي يا سرخپوست را در تاريخ هنر معاصر ديده ايد؟،

دلالان و کلکسيونرهاي هنري دربه در به دنبال جايگزين و معادل براي جومپا لاهيري، طاهربن جلون، عتيق رحيمي، حنيف قريشي، شرمن الکسي، خالد حسيني، کران دسايي و يي يون لي در هنرهاي تجسمي مي گردند، اما از ياد نبريم اکثر اين آدم ها به زبان مادري شان نمي نويسند و عموماً هم مواضعي ضد سنت خاستگاه شان دارند بنابراين شرط غريبه بودن لزوماً به معناي تاييد از جانب فرهنگ پذيرنده نيست، به هر حال پيش از آنکه خواب کريستي، ساتبي، گالري مري بن و تيت و جناب آقاي ساعتچي را ببينيم به اين فکر کنيم که شهرت هميشه واقعي نيست.

در تمامي شکاياتي که به خاطر خسارت و صدمه توسط جوانان شورشي فرانسه عنوان شده، حضور همه جانبه پليس، کنترل و بازداشت در زندگي روزانه آنها، ايجاد مزاحمت بي وقفه بيش از هر چيز بيان شده و همه آنها در اين مورد اتفاق نظر دارند.

آيا واقعاً توجيهي منطقي در برابر اين طرح شکايات داريم؟ در برابر اين اهانت و خشونتي که اعمال مي شود؟ من يک فرزندخوانده دارم که پسري شانزده ساله و سياه پوست است. اسمش را ژرار گذاشته ايم. او در مقابل «تفسيرات» جامعه شناختي و مظلوم گرايي روزمره موضع نمي گيرد. زندگي اش در پاريس به خوبي در حال سپري شدن است. بين 31 مارس 2004 (که ژرار هنوز پانزده سال اش تمام نشده بود) و امروز اين قدر کنترل پليس در خيابان ها گسترده شده است که قادر به تخمين مقدار آن نيستم. بي حد و حصر، نمي توان واژه اي ديگر براي آن به کار برد. بازداشت ها؛ شش مورد، طي مدت 18 ماه... من هر آنچه را که با دستبند زدن به افراد و کشاندن آنها به اداره پليس انجام مي شود يا توهين به شخصيت افراد و اينکه آنها را به يک صندلي بسته و ساعت ها در اين وضعيت نگه مي دارند، بي آنکه چشم از آنان بردارند، «بازداشت» مي نامم و اين همه براي هيچ است. هميشه بدترين نوع زجر و شکنجه از چيزهاي جزيي و پيش پاافتاده ناشي مي شود. بنابراين من ماجراي آخرين بازداشتي را که از نزديک شاهد آن بوده ام براي شما نقل مي کنم. ژرار همراه دوستش کمال (که يک فرانسوي از خانواده اي ترک تبار است)، حدود ساعت 30/6 عصر در مقابل يک دبيرستان خصوصي (که دختران جوان زيادي به آنجا رفت و آمد مي کنند) در حالي که ژرار سرگرم خوش و بش و احوالپرسي بود، کمال با يک دانش آموز از مدرسه کناري بر سر معامله يک دوچرخه بحث مي کرد. قيمت دوچرخه بيست يورو است. مطمئناً معامله «مشکوکي» است. با اين حال فرض کنيم کمال چند يورو دارد، البته نه چندان زياد، چرا که او کار مي کند؛ در يک کلوچه پزي کمک آشپز است. سه «جوانک» پيش آنها مي آيند. يکي از آنها که قيافه اي آشفته دارد ادعا مي کند که «اين دوچرخه مال من است. يک ساعت و نيم پيش يک نفر آن را از من قرض گرفت و هنوز آن را برنگردانده است.» واي، به فروشنده مي آمد که دوچرخه را «قرض» گرفته باشد. مشاجره. ژرار تنها يک راه حل مي يابد؛ اينکه دوچرخه را به صاحب اش برگردانند. خب يقيناً چيزي که بد به دست آمده باشد سود چنداني ندارد. کمال تصميم خودش را مي گيرد. «جوانک » ها با دوچرخه آنجا را ترک مي کنند و سپس اين صداي ترمز ماشين پليس است که در طول پياده رو طنين انداز مي شود. دو نفر از سرنشينان آن به طرف ژرار و کمال خيز برمي دارند، آنها را نقش زمين کرده و از پشت به دستان شان دستبند مي زنند و سپس رو به ديوار آنها را به خط مي کنند. توهين و تهديد است که نثارشان مي شود؛ «آشغال ها»، «عوضي ها». دو قهرمان ما مي پرسند که چه کار کرده اند؟ «خودتان خوب مي دانيد چه غلطي کرده ايد. حالا برگرديد.» هميشه آنان را در معرض ديد عابراني قرار مي دهند که از خيابان عبور مي کنند؛ «بگذاريد همه بدانند که شماها کيستيد و چه کار کرده ايد.» احياي قاپوق قرون وسطايي (اجرايي نيم ساعته)، اما به عنوان يک چيز مدرن، پيش از هرگونه دادرسي و حتي پيش از هر اتهامي. «الان که تنها شديد خواهيد ديد که چگونه دستت تان رو مي شود. سگ ها را دوست داريد؟ در اداره پليس هيچ کس نيست که به دادتان برسد.» سه جوانک مي گويند؛ «آنها که کاري نکرده اند، دوچرخه را به ما پس داده اند.» چه اهميتي دارد، همه را سوار ماشين مي کنند، ژرار، کمال، سه جوانک و دوچرخه را. آيا اين دوچرخه لعنتي است که مجرم خواهد بود؟ بلافاصله جواب مي دهيم خير، اصلاً بحث سر دوچرخه نيست. علاوه بر اين در اداره پليس، آنها ژرار و کمال را از سه جوانک و دوچرخه جدا مي کنند و اين سه «سفيدپوست» دلير هستند که آزاد و رها از ميان جمعيت خارج مي شوند. بحث «سياه» و «ترک» مساله ديگري است. بدترين قسمت ماجراست که آن را نقل خواهيم کرد. در حالي که به صندلي دستبند شده اند، هر پليسي که از کنارشان رد مي شود چند ضربه نثار پر و پايشان مي کند، توهين، مخصوصاً براي ژرار؛ «خوک کثيف»، «کثافت»... دو ساعت تمام آنها را بالا و پايين مي کنند بي آنکه بدانند اتهامشان چيست و چرا اين گونه دارند قرباني مي شوند. سرانجام، به آنها اعلام مي کنند که به خاطر يک شورش جمعي که پانزده روز پيش صورت گرفته تحت مراقبت قرار گرفته اند. آنها واقعاً بيزار مي شوند، نمي دانند قضيه از چه قرار است. تحت مراقبت پليس قرار گرفتن، بازرسي بدني، زندان انفرادي و... ساعت 10 شب است. در منزل منتظر فرزندم هستم. دو ساعت و نيم بعد تلفن زنگ مي زند؛ «پسر شما به خاطر احتمال اعمال خشونت اجتماعي تحت نظر پليس است.» من «کشته مرده» اين احتمال هستم. در راهرو، يک پليس که ظاهراً زياد با بقيه همدست نيست به ژرار مي گويد که «ولي تو، به نظر نمي رسد که در هيچ کدام از اين قضايا شرکت کرده باشي. پس چرا هنوز اينجايي؟» در واقع اين شبيه يک راز است. حکايت از سياه پوست بودن است، پسرم، بلافاصله مي گوييم توسط هيچ کس بازشناخته نشده بود. يک پليس با بي حوصلگي به او گفته بود با تو کاري نداريم.ما از تو معذرت مي خواهيم. اما به راستي کل اين ماجرا از کجا ناشي مي شود؟ از يک اتهام؟ هنوز و هر روز؟ يک مبصر مدرسه که مراقبت از دختر خانم ها را به عهده دارد، همچون کسي پنداشته مي شود که در خشونت هاي کذايي 15 روز اخير شرکت داشته است. به هيچ وجه او نبوده است؟ يک سياه و سياهي ديگر، مي دانيد... در خصوص دبيرستان ها، مبصرها و سخن چيني ها؛ به طور گذرا اشاره مي کنم که هنگام سومين بازداشت ژرار که درست مثل پنج بازداشت ديگرش پوچ و وحشيانه بود، از او درباره مدرسه اش، عکس و جزوه هاي درسي اش و تمام دانش آموزان سياه پوست سوال کرده بودند. «شما دانش آموزان سياه پوست حسابي باسواديد» و از آنجا که پرونده مورد بحث روي ميز بازرس پليس بود، بايد باور کنيم که مدرسه به شعبه اي از اداره پليس تبديل شده است و دست به اين «انتخاب» جالب زده است. ساعت 10 شب به ما زنگ مي زنند که بياييد اداره پليس فرزندتان را ببريد، او هيچ خطايي مرتکب نشده است، اما از شما معذرت مي خواهيم. عذرخواهي؟ چه کسي مي تواند با اين کار خشنود شود؟ و من به اين فکر مي کنم که آن بيچاره هايي که در حومه شهر زندگي مي کنند حتي اين حق را ندارند که از آنها اين گونه عذرخواهي بشود. اين نشان بدنامي را که اينچنين در زندگي پسربچه ها ثبت مي کنند، مي توانند به خود بقبولانند که بر زندگي آنها بي تاثير است؟ بدون هر گونه تاثير مخربي است؟ و چنانچه قصد دارند ثابت کنند که پس از اين همه، چون آنها را براي هيچ تحت کنترل قرار داده اند، به اين خاطر است که روزي بقيه شيرفهم خواهند شد که آيا نمي توان آنها را براي چيزي تحت کنترل قرار داد که قصد انجامش را دارند؟شاهد شورش هايي هستيم که استحقاقش را داريم. شرايط آنچه که نظم عمومي خوانده مي شود، چيزي نيست جز فراهم کردن محافظت از ثروت خصوصي به وسيله رها کردن سگ هاي درنده به سوي کودکان کارگر يا افرادي که اصل و نسب خارجي دارند و بايد گفت که اين تنها کاري تحقيرآميز است و بس.

پژوهشگران علم نشان داده اند که دانشمندان بايد از ادعاهاي بزرگ خود دست بکشند. کساني مانند فايرابند و کوهن که علم را همچون امري اجتماعي بررسي مي کنند و نه چونان پديده اي که کارش رمز گشايي از طبيعت است نشان داده اند که مقبوليت علمي چندان برخاسته از اسطوره هاي مربوط به تبيين واقعيت نيست؛ کوهن توضيح مي دهد که مقبوليت علمي ناشي از اجماع دانشمندان است و به صراحت يادآوري مي کند که پذيرفته شدن يک نگره علمي جديد، برخلاف تصور رايج، به حمايت جوانان انقلابي بستگي دارد. او با استفاده از واژه انقلاب به صراحت علم را همچون امري اجتماعي معرفي مي کند. کوهن همچنين يادآوري مي کند که در علم هم انقلابي ها حضور دارند و هم محافظه کاران. محافظه کاران کساني هستند که در «پارادايم» قبلي کارکرده اند و در مقابل ساختارهاي نگريک جديد ايستادگي مي کنند. کوهن برآن است که براي پذيرفته شدن يک پارادايم بايد تمام يا بيشتر اعضاي آن پارادايم از دنيا بروند و جاي خود را به انقلابيون دهند و البته انقلابيون گذشته پس از چندي تبديل مي شوند به محافظه کاران جديد. فايرابند هم همسو با آراي کوهن، به رغم تفاوت هايي که اين دو با هم دارند، نشان داد که چگونه دانشمندان از ابزارهاي تبليغي در جهت پذيرفته شدن آرايشان استفاده مي کنند. با کارهاي فيلسوفاني نظير فايرابند و لاکاتوش و کوهن طبل رسوايي علم در قرن بيستم در کوي و برزن نواخته شده است، با اين کارها ديگر فيلسوفان سرخورده ناچار شدند آرمان «عينيت» را به گوشه اي بنهند.

قصه علم که پس از سال ها و قرن ها به اين موقعيت تراژيک رسيد، سبب شد که به بسياري ديگر از شاخه ها و کنش هاي بشري به ديده شک و ترديد نگريسته شود. اين شک و ترديد يعني خارج کردن هر شاخه از موقعيتي که ادعاي نشستن در آن را دارد و نگريستن اش همچون پديده اي اجتماعي، اقتصادي و تاريخي. اين شکل از بررسي ديگر به يک زمينه خاص محدود نمي ماند و همه چيز را دربر مي گيرد، همه چيز، علم، فلسفه، منطق و حتي هنر را. چنين نگرشي چنان فراگير شده است که با تعبيري غيردقيق مي توان گفت تبديل شده است به «روح زمانه.» روحي که بسياري نادانسته تحليل هايشان را بر آن مبتني مي کنند.

يادداشت بلند «چگونه مشهور نمي شويم» شهروز نظري هم از چنين نوع نگاه ها است. نگاه يک نقاش آشنا به بازار نقاشي و تحليل او از اينکه چگونه نقاشي تبديل به کالا شده است و چگونه مي توان در اين بازار به موفقيت دست يافت. با وجود چنين تحليل هايي است که مي توان گفت، گويي دغدغه هاي هزاران ساله علاقه مندان به هنر در شناخت چيستي اثر هنري ديگر بي معني جلوه مي کند. اما چند توضيح درباره اين رويکردها لازم و ضروري است.

اول آنکه نبايد پنداشت اين اتفاق تنها در همين چند ساله و در قرن بيستم بر سر هنر آوار شده است، بلکه بايد دانست که ادعا اين است؛ «هنر هم مانند تمام امور انساني بعدي اجتماعي دارد و اصلاً مقبوليت هنري که وراي هنر امري اجتماعي است.» چنين تحليل هايي تنها ساز و کار مقبوليت يافتن اثر هنري را توضيح مي دهند، بنابراين علاقه مندان هنر نبايد در اين باره نوحه سرايي کنند که قرن بيستم، هنر را مادي کرد، بلکه بايد دانست اصلاً هنر هماره چنين بعدي داشته است، اما متفکران از آن غافل بوده اند و اين شکل از بررسي در تحليل هايشان مغفول مانده است. اما اين تحليل ها مباحث زيبايي شناسي را کاملاً مطرود نمي کند بلکه شکل جديدي به آن مي بخشد، يا اينکه مي توان گفت بعدي به آن اضافه مي کند و در راستاي غنا بخشيدن به تحليل آثار هنري پيش مي رود. تحليل هاي زيبايي شناسي همچنان در جاي خود باقي است، همچنان مي توان از چيستي اثر هنري پرسش کرد، همچنان مي توان چگونگي خلق اثر هنري را بررسي کرد و همچنان مي توان آثار هنري را در چارچوبي نگريک با يکديگر مقايسه کرد. اما بايد دانست که همه اين تحليل ها نشان نمي دهد که چگونه يک اثر مقبوليت عام مي يابد يا چگونه يک هنرمند به شهرت مي رسد. تحليل هاي کلاسيک ساز و کار حمايت و قيمت گذاري بر يک اثر هنري را توضيح نمي دهند.

اما تحليل هايي که امر هنري را در ساختار اجتماعي در نظر مي گيرند مي توانند توضيح دهند که چرا و چگونه فلان مکتب انتقادي ساخته مي شود يا اينکه بهمان نظريه در خدمت کدام جريان هنري قرار دارد و از قبل آن نان مي خورد، بنابر اين چنين تحليل هايي چيز بيشتري از تحليل هاي کلاسيک در اختيار پژوهشگر هنر مي گذارد چرا که علل شکل گرفتن دستگاه ها و مکاتب تحليل هنر را توضيح مي دهد يا به شکل خلاصه و ساده نشان مي دهد که منتقدان و هنرمندان کارگر/ عامل کدام بنگاه اقتصادي/ هنري هستند.